'Las chicas del cable', de protagonista a testigo de la evolución de la ficción en la era de las plataformas

Con su desenlace, estrenado el pasado 3 de julio, Las chicas del cable culminó más que una andadura de cinco temporadas en Netflix, sino que pusieron fin a la primera época de la ficción en la nueva era de las plataformas de pago. Una etapa que arrancó a mediados de 2016, cuando la compañía de Ted Sarandos se decantó por Bambú Producciones para poner en marcha su primer título nativo para su catálogo español, en un momento en que los canales generalistas veían cómo la audiencia de ficción empezaba a separarse cada vez más de la emisión lineal.

Hasta entonces, la producción de ficción fuera del universo generalista era puntual, centrada a canales concretos, como El fin de la comedia en Comedy Central o Qué fue de Jorge Sanz en Canal+. Ficciones con un target específico que gozaban de predicamento entre la crítica pero evidentemente con un menor apego en el público mayoritario por su procedencia. Hasta la llegada de las series seguían siendo cosa de los grandes operadores.

'Velvet', el prototipo inicial

Precisamente la productora de Ramón Campos y Teresa Fernández-Valdés, creadores de Las chicas del cable, había sido responsable de uno de los últimos grandes éxitos seriados de la televisión en abierto, Velvet Colección, una serie cuyos parámetros formales se reconocían también en esta primera propuesta que Netflix aceptaba para llamar la atención del público nacional. “Erik Barmack (Global Content de Netflix) fue el que nos contrató y decidió ir adelante con Las chicas del cable. Tenía muy claro que quería una serie femenina. Le había gustado mucho tanto Velvet como Gran Hotel. La suma de las dos cosas fue lo que le llevó a decidirse”, declaraba por aquel entonces el productor y guionista gallego, dejando claro cuál era esa primera referencia que se buscaba al empezar a apostar por ficción producida en exclusiva para streaming.

Para cuando Velvet llegaba a su fin en Antena 3, en diciembre de 2016, la primera serie española del streamer estaba ya con su rodaje bien avanzado, de cara a su estreno a finales de abril de 2017. Ya entonces, se plantearon esa cierta sensación de continuidad con la ficción que se había hecho con éxito en canales generalistas nacionales, algo que se había refrendado poco antes por la competencia: solo dos meses antes del estreno de Las chicas del cable, Movistar+ anunciaba la recuperación de la marca Velvet de Bambú en un spin-off, Velvet Colección, que se vestiría de gala para su lanzamiento en septiembre de ese mismo año.

“Con Velvet Colección damos el pistoletazo de salida a la producción propia”, proclamaba entonces Domingo Corral, director de producción original de Movistar+. Sin embargo, pronto se vio que el modelo de producción de Netflix y la homóloga de Telefónica diferirían. Velvet Colección se convertiría en una rareza dentro de una plataforma que optó por producciones en las que se promocionaba la firma autoral y con una cadencia clara de estreno; no en vano, la puesta en marcha de la de Bambú había sido tan rápida que había adelantado a otras historias que llevaban más tiempo en desarrollo.

La evolución en las estrategias de ambos streamers

Porque aquella era la primera serie en llegar al catálogo, pero antes ya se habían puesto en marcha La peste de Alberto Rodríguez, o Vergüenza, de Juan Cavestany y Álvaro Fernández Armero, cuya puesta de largo tuvo lugar en el Festival de Cine de San Sebastián. Estas marcaban el camino en tono y forma a propuestas como las que se estrenaría en meses siguientes de la mano de Cesc Gay (Félix), Mar Coll (Matar al padre), Enrique Urbizu (Gigantes) o los hermanos Sánchez Cabezudo (La zona) o Paco León (Arde Madrid), por citar las más destacadas de la primera hornada. En esta época también llegaría el primer anime, Virtual Hero, con el reclamo de contar con El Rubius como responsable creativo.

Sin embargo, el modelo de inicio de la plataforma, basado en la mirada de cineastas de renombre, se iría reformulando y diversificando de forma progresiva tras este primer año. De estas apuestas a otras tan bien recibidas como Mira lo que has hecho, con Berto Romero a los mandos; Capítulo 0, de Joaquín Reyes y Ernesto Sevilla; y el spin-off de Merlí, Merlí: Sapere Aude, nos muestran una mirada más enfocada a reaprovechar el talento y bazas que la propia televisión había generado, antes de traerlo de fuera.

Mientras la de Telefónica proponía un ritmo intenso de estrenos, Netflix ha mantenido un ritmo algo más modesto, aunque nutriéndose de sus acuerdos de coproducción y distribución con las cadenas de televisión convencional. el primer ejemplo sería Paquita Salas, de la que ha producido en solitario la segunda y tercera temporada, aunque el más evidente, por magnitud, es La casa de papel, a la que dio una segunda vida después de un paso por Antena 3 menos lustroso del que se pudiera imaginar tras el éxito a nivel mundial obtenido con posterioridad. La obra de Álex Pina, aun auspiciada por Antena 3, acabaría tomándose como el referente en lo relativo a ficción española de la compañía de vídeo bajo demanda.

Prueba de su confianza en el productor ejecutivo es el acuerdo de exclusividad que ha dado lugar a White Lines, ya estrenada, y a Sky Rojo, ahora en rodaje. Otros alumnos aventajados de la plataforma, como Élite, también prueban la capacidad de la plataforma para adaptarse en sus títulos patrios a los ritmos y gustos del mercado internacional.

La crucial entrada de HBO para recalibrar el ritmo

La evolución de ambos grupos en un escenario cada vez más globalizado se ha visto también propulsada por la entrada en el campo de nuevos jugadores. Aunque el que ha marcado la diferencia a ese respecto ha sido HBO, con una política diferenciadora con respecto a sus competidores.

Mientras Las chicas del cable y Velvet Colección salían a lucir en Netflix y Movistar, la compañía estadounidense hacía su apuesta con Patria, la que se convertiría en su primera serie producida en territorio español. Tres años después, el lanzamiento de esta realización de Alea Media está aún por ver la luz. Bien es cierto que el coronavirus ha motivado un retraso sobre los planes iniciales de estreno, previsto para la presente primavera; no obstante, la plataforma quiso marcar distancias con respecto a los modus operandi de otras marcas.

“No estamos en el negocio del volumen”, decía Miguel Salvat, director de ficción, a mediados de 2018. “Con cada serie nos jugamos el prestigio de la marca”. El valor de la casa, en cuyo haber se cuentan producciones de alta alcurnia televisiva como Los Soprano, Hermanos de sangre, obligaba a colocar bien altos unos parámetros de exigencia ya desde la propia escritura de guion. Un motivo que llevaba ya por aquel entonces a mostrarse contrario a que se comparasen sus ritmos con los de “la estrategia de otra empresa”.

Con el minucioso trabajo en la adaptación de la novela de Fernando Aramburu como ejemplo claro de su forma de concebir el trabajo en ficción, HBO ha ido dejando paso a otros proyectos con una carga identitaria muy notable: Isabel Coixet dirigiría Foodie Love, ya estrenada; Manuela Burló Moreno ultima el lanzamiento de Por H o por B, continuación para su multipremiado cortometraje que sirvió como detonante para su carrera; y Alex de la Iglesia haría lo propio con 30 monedas, una ficción de género que aún no ha mostrado sus credenciales.

Entre tanto, ficciones como En casa, antología realizada en confinamiento, y el reciente anuncio de Escenario 0, que se plantea como un experimento multidisciplinar encabezado por Bárbara Lennie e Irene Escolar, completan un catálogo más reducido pero con mayor capacidad de trascendencia dentro del mercado. Menor producción, mayor diferenciación con la competencia y entre unos productos y otros.

La mutación de la industria y del contenido

“Siempre dijimos que, más que un competidor, las plataformas son una oportunidad”, argumentaba Manuel Villanueva, director de contenidos de Mediaset, sobre el acuerdo que ha hecho que sus últimas producciones de ficción hayan sido estrenadas directamente en Amazon, como originales del portal de streaming, antes de abrirse paso en el prime time de Telecinco. Así como Mediaset ha enfocado la producción de series como negocio, Atresmedia hizo lo propio tratando de aprovechar la marca generada con series como La casa de papel.

En el escenario de las plataformas, la creación de Atresmedia Studios, estudio de producción destinado a la producción de un tercero (El embarcadero para Movistar+, Pequeñas coincidencias para Amazon), suponía la asunción de una nueva época donde la televisión en abierto ya ha dejado de ser una ventana prioritaria para contar historias y por tanto, otorgan la capacidad de abrir sus miras. La potenciación del catálogo de Atresplayer Premium, así lo prueba, y más aún si observamos una serie con la capacidad de transgresión de Veneno como aplaudida punta de lanza para su catálogo.

Desde que se pusiera en marcha Las chicas del cable, tratando de mantener una tónica reconocible y continuísta con respecto a lo que veíamos en abierto, hasta la actualidad, con productos que reafirman la nueva naturaleza a la que la fragmentación del público ha aportado, se hace evidente. El último ejemplo lo tenemos esta misma semana: Caminantes, primera producción original de Orange TV, es una historia de terror puro y descarnado, con una apuesta formal particular como la que posibilita el subgénero del metraje encontrado.

El más evidente signo de estos tiempos queda patente al comparar con las que dieron inicio a esta era: ahora, un producto aún pendiente de finalizar su trayecto como Alta mar, deudor de ese prototipo de ficción que Velvet y las propias Chicas del cable habían enarbolado, parece ya casi anacrónico. El propio cierre que se dio a Velvet Colección en Movistar+, con un especial de tono nostálgico como alternativa a una temporada completa, refuerza esta impresión. Cuatro años de evolución han dado para mucho.